“par Terre” : La danse du présent

par Terre : un mouvement spontané de résistance du vivant

La danse hip-hop partage avec les danses tribales une caractéristique significative : le danseur fait "rentrer" son corps dans le sol sur les accents forts de la musique. Semblable au martèlement d'une danse guerrière, l'énergie qu'elle dégage est profondément organique, presque animale. Pour un danseur hip-hop, danser a quelque chose d'un rituel. La Compagnie par Terre tient son nom de ce rapport presque sacré à la terre mère, où la Terre tient le rôle d'une déité : "par Toutatis !" devient "par Terre". Le nom "par Terre" reflète également un attachement très scientifique aux lois de la Nature, partant du principe que les lois physiques régissant le mouvement du corps humain sont spécifiques à la planète Terre et à notre environnement. Pour moi, danser consiste à mettre son corps en résonance avec les lois de la nature pour se rapprocher de la beauté de notre terre mère. Chorégraphier consiste à sentir la justesse des mouvements des corps et à les inscrire dans un contexte de temps et d'espace. Aujourd'hui, nous sommes entourés de dur, de carré, de grand. Face à un décor qui se fige, face à la mécanisation et à la sédentarisation, comment le corps réagit-il ? A travers la danse hip-hop, le corps contemporain s'efforce de s'approprier les contraintes de son environnement urbain pour mieux s'en libérer. A travers les chaussures, à travers le béton, tout en intégrant les angles droits en T dont la Terre est revêtue, la danse hip-hop est une danse du présent, un mouvement spontané de résistance du vivant. Les danseurs hip-hop sont des guerriers de la ville.

Liberté plaisir et écriture scénique

« BREAK

Ma danse est une transgression du mouvement. Le béton m’aspire par les pieds. Les blocs de ciment qui m’entourent voudraient me modeler à leur image. La foule me submerge pour m’engloutir et me guider le long des rues.
Face à la marée des mouvements linéaires, je prends le contrôle de mon centre de gravité. Je plonge vers le bitume, sous la surface où les autres évoluent. Je trouve ma liberté dans l’espace réservé aux jambes et aux pieds. Je m’y plie pour me soustraire enfin aux lois qui régissent la surface.
Près du bitume, là où je vis, mon corps n’appartient plus qu’à moi. Mon énergie est concentrée dans un espace plus petit, et la puissance de mes mouvements est décuplée. Mon corps devient une boule compacte que je fais rebondir sur le béton. Je n’ai plus de haut ni de bas, plus de mains ni de pieds. Je ne peux plus tomber, la chute devient un mode de déplacement maîtrisé.
Je puise mon énergie sous la surface. Grâce à elle, je peux remonter sans être emportée par le courant.»

Ce poème est le premier que j'ai écrit dans mon Manuel du Guerrier de la Ville, qui est une sorte de carnet de bord dans lequel je mets en mots mes sensations et réflexions sur le sens de ma danse. Il reflète la sensation de libération que l'on peut éprouver en breakant. C'est en quête de liberté et de plaisir que beaucoup sont attirés par la danse hip-hop, ou par la danse en général. Or on ne danse pas de la même manière lorsque l'on danse "pour soi" et lorsque l'on danse sur scène, en s'adressant à un public et au service d'un propos artistique. Que l’on s’y consacre exclusivement ou que l’on ait en parallèle une pratique de la scène, les événements rassembleurs comme les battles, les entraînements ou les soirées, où la danse se pratique dans des cercles, sont des éléments fondateurs et moteurs dans l’accomplissement du danseur hip-hop, ils sont source de vitalité et d'inspiration. Ces rendez-vous avec soi-même sont des sortes de cérémonies où l'on s'abandonne à la musique, où l'on partage sa danse avec une communauté. On y improvise sur les rythmes d’un patrimoine musical riche et toujours grandissant, on s’y confronte à la nouveauté, on y acquiert et on y entretient la force de se dépasser, on s’y construit une identité. La scène n'offre pas toujours ces mêmes sensations, et beaucoup de danseurs préfèrent ne l'investir que par de courts "shows" reflétant une vision jubilatoire et démonstrative de la danse. Je cherche à réconcilier les notions de liberté, de plaisir, de progression technique et de dépassement de soi propres au hip-hop avec une écriture scénique poussée, exigeante, qui questionne la place de l'être humain dans le monde actuel.

Spécialisation et virtuosité : la danse est le propos

Si les danseurs hip-hop de la première génération mélangeaient allègrement les gestuelles, et pouvaient enchaîner une vague de bras avec un pas de break, aujourd'hui, les danseurs sont spécialistes d'une ou plusieurs disciplines de la danse hip-hop. Sous l’appellation généraliste de danse hip-hop se regroupent une vingtaine de styles de danse différents, tous issus de danses de club et puisant leur essence dans la musique. Break, popping, locking, house dance, hip-hop new style, hype, waacking, etc. sont des danses à part entière, des gestuelles bien spécifiques inspirées par des styles de musique différents, possédant chacune leur vocabulaire, leur énergie, leurs bases rythmiques, leurs principes propres et distincts. Ces différentes esthétiques sont nées, se sont développées – parfois en parallèle – et continuent à évoluer sur différents territoires, plus ou moins emblématiques, qui ont chacun apporté des éléments novateurs et des interprétations singulières ; chaque danseur hip-hop offre ainsi sa propre synthèse d’un héritage complexe. Mais même s’il connaît souvent quelques bases dans plusieurs de ces nombreuses esthétiques, il est généralement spécialiste d’une seule, ou, plus rarement, de plusieurs d’entre elles. Il lui est impossible de toutes les maîtriser techniquement, et encore moins de leur apporter sa propre touche, de leur donner vie. Car si c’est en intégrant idées et contraintes à sa danse que le danseur la fait évoluer, c’est en mettant en application les principes inhérents à sa discipline de prédilection qu’il déploie son propre style.

Depuis les premiers pas de la danse hip-hop sur scène jusqu’à d’aujourd’hui, nombre d’œuvres, dont certaines nées de commandes, ont mis en avant une danse hip-hop hybride, mêlant des formes issues de mouvements hip-hop à d’autres gestuelles, juxtaposant différentes gestuelles hip-hop au sein d’une même phrase chorégraphique, ou encore animant telle gestuelle de l’énergie d’une autre. Méconnaissance par leurs auteurs des principes fondamentaux et de la diversité de la danse hip-hop, choix délibéré ou véritable démarche chorégraphique, tout un courant, toute une mode est née de cette approche de « mélange », d’hybridation entre les différentes gestuelles hip-hop, mettant sur le devant de la scène des chorégraphes, mais aussi des interprètes pour la plupart issus d’esthétiques autres que le hip-hop, ou déconnectés du terrain. Ainsi, dans l’esprit du grand public s’est ancrée une représentation dualiste opposant les battles à la scène, et les danseurs « de battle » aux danseurs « de spectacle ». Pourtant, du fait que la danse se décline différemment dans ces deux cadres, beaucoup de danseurs trouvent leur équilibre en investissant les deux. Qu’ils évoluent en parallèle dans le milieu des battles ou non, nombre de danseurs hip-hop montent sur les plateaux avec la volonté de porter leur art et leur virtuosité à la connaissance du public, de s’associer à l’écriture de l’histoire de la danse hip-hop sur scène. Certains se heurtent dans leur démarche à un décalage important entre leur danse et celle qu’on leur demande de mettre en avant, ou celle qu’ils s’imaginent devoir mettre en avant. Parfois, au détriment de leur propre danse et personnalité, ou au détriment de l’originalité de leurs propositions sur scène.

En tant que spécialiste du break, j'attache une grande importance à ce que l’énergie et la technicité qui sont propres à chacune de ces disciplines soient représentées sur scène avec excellence, et poussées au-delà de leurs limites. Les danseurs de la Compagnie par Terre sont exclusivement des danseurs hip-hop, breakeurs, poppeurs ou lockeurs issus ou proches du milieu des battles. Les battles sont des moments privilégiés de rencontre entre danseurs, où les énergies et les formes sont confrontées les unes aux autres, transformées et renouvelées. Ils sont source de vitalité et d'inspiration pour les danseurs hip-hop. Je n'oppose pas la scène aux battles, et la gestuelle que je développe avec mes danseurs sur scène ne s'oppose pas à la gestuelle que l'on peut les voir danser en battle. Mais elle s'en différencie et la complémente, car elle développe une même énergie dans un autre contexte. Cette gestuelle reste "hip-hop" dans le sens où elle n'est pas volontairement hybridée avec d'autres vocabulaires corporels comme ceux de la danse classique, jazz, ou "contemporaine". Je m'inspire de multiples influences (principes mécaniques, arts martiaux, danses de couple...) dans mes recherches chorégraphiques, mais les corps des danseurs demeurent ancrés dans l'énergie qui les caractérise. Je place les danseurs dans des situations chorégraphiques qui leur permettent de dépasser les automatismes et les limites attachés aux contextes formels "traditionnels" du hip-hop - ceux des cercles*, des shows ou des battles, ainsi que ceux liés à leurs habitudes musicales. Mes spectacles se nourrissent d'imaginaires, de manières de vivre la danse qui sont propres aux danseurs hip-hop. Ainsi, la plupart de mes créations sont pensées pour mettre en valeur une discipline en particulier : Kata (création 2017) est un spectacle pour huit breakeurs, PROMENADE OBLIGATOIRE (création 2012) est une "marche pour huit poppeurs", Yonder Woman (création 2010) un duo pour deux breakeuses. Dans mes spectacles, la danse est le propos. Je ne dissocie pas l'excellence technique de l'expression corporelle, de l'intention qui sera véhiculée par le danseur. Lorsque les corps existent autrement, de nouvelles ouvertures s'offrent au mouvement : nouvelles directions, nouveaux rythmes, nouvelles manières de construire, nouvelles manières de projeter l'énergie... Les paramètres qui m'intéressent pour créer une situation riche de sens sont très concrets. Pour moi, tout émane de l'essence du geste, de la posture du corps, de son positionnement dans l'espace et de son rapport à l'autre. Et la danse hip-hop est un véritable vivier de postures, de principes et d'énergies débordant de sens.

Détournement des formes

Le hip-hop est une culture de partage, basée sur la mixité culturelle et le brassage des cultures. Elle a pu naître grâce à un certain contexte, celui de l'urbanisation et de l'uniformisation des modes de vie. Avec la construction des premiers grands ensembles urbains dans des grandes villes d'immigration, des personnes issues de cultures très différentes ont pour la première fois été amenés à partager des espaces sociaux réduits, et ont ainsi inventé de nouvelles habitudes, de nouvelles distractions, de nouveaux modes d'expression. L'essence de la culture hip-hop consiste à créer en s'appropriant et en détournant les formes existantes, comme en témoigne la technique musicale à la base de la musique hip-hop, le sample* musical. C'est en mettant en boucle un court "échantillon" choisi dans une musique soul pour sa capacité à animer la foule que les premiers DJs* hip-hop ont créé les premiers breakbeats*, et fait danser les premiers "Breaking boys", les "B-boys" et "B-girls" (breakeurs et breakeuses). Le break, ainsi né dans le Bronx à la fin des années 1970, s'est inspiré d'une danse de gangs populaire à l'époque à New-York, le "Rocking", mais aussi du kung-fu, de la capoeira, des danses africaines et indiennes, de la gymnastique, du yoga, des claquettes, ou encore d'animaux comme les félins... Toutes ces inspirations issues de l'imagerie populaire collective ont nourri cette nouvelle danse universelle, issue de mille références culturelles rassemblées par des principes forts, fédérant ainsi toute une "nation" hétéroclite : une énergie puissante et extravertie, des formes angulaires à l'image de la ville, des rebonds ancrés dans le sol... Lorsqu'ils bougent au rythme de cette nouvelle danse traditionnelle guerrière, les danseurs hip-hop du monde entier sont liés par une essence commune.

Les danseurs hip-hop se réinventent chaque jour, ils font évoluer la danse et leur danse, en développant sans cesse de nouveaux mouvements, en créant de nouveaux styles de danse, en allant toujours plus loin dans la recherche d’un style unique et personnel. La danse hip-hop, grâce à cet esprit d’ouverture et de recherche, est en constante évolution et enrichit chaque jour son répertoire de nouveaux pas de base, de nouvelles gestuelles. Le danseur hip-hop est en perpétuelle recherche, il se différencie de tous les autres danseurs par sa manière d’exécuter les mouvements, de les conjuguer, de leur insuffler son propre style. La danse hip-hop prône l’évolution, la transformation, la réappropriation, et rejette l’imitation. Le geste hip-hop est habité, il naît d’instincts et de principes fondamentaux sans lesquels toute forme trop facilement reproduite n’est qu’enveloppe vide.

Hip-hop, une culture contemporaine

J'enseigne depuis 2012 à Sciences Po Paris un atelier de réflexion et de pratique artistique sur le break et le hip-hop intitulé Hip-hop, une culture contemporaine. Il était pour moi important que le mot "hip-hop" y soit associé au mot "contemporain". En effet, mon travail chorégraphique consiste à redéfinir et à repousser les limites techniques de la danse hip-hop et ses possibilités chorégraphiques ; il rapproche ainsi de l'esprit de la danse contemporaine qui questionne le sens de la danse et de l'art. Le hip-hop est une culture contemporaine, rassembleuse, mondiale. Son rapport fort à l'environnement urbain et au mode de vie citadin l'apparentent à notre quotidien dans ses inspirations, son énergie, ses formes. L'esprit contemporain qui anime notre époque est caractérisé par le pragmatisme, la spécialisation et l'abstraction, valeurs trouvant une forte résonance dans la danse hip-hop. Tout comme la danse hip-hop détourne sans relâche ses propres formes, l'esprit contemporain se joue des ses propres repères de valeurs. Ainsi, si la culture hip-hop peut revendiquer des origines identifiables et récentes et une histoire qui s'écrit encore, elle est avant tout une philosophie particulièrement contemporaine, dont la pensée refuse tout ce qui voudrait la cadrer, l'académiser ou la figer, qui se questionne et se renouvelle inlassablement.

Je trouve que la danse hip-hop souffre parfois d'un complexe de "légitimité" : beaucoup de spectacles revendiquent l’"authenticité", en transposant l'espace de la rue sur scène (un lampadaire, un banc), ou en s'attachant fortement à des revendications sociales ou ethniques. Ce qui entretient des clichés et confine les artistes dans l'exploration d'une seule facette parmi les multiples possibilités de cet art, qui ne s'arrête pas à un contexte de base mais qui se nourrit de valeurs universelles. Les spectacles que je crée avec la Compagnie par Terre s'éloignent des représentations communément attachées à la danse hip-hop et éveillent d'autres imaginaires. En épurant autant que possible les symboles visuels présents sur scène (vêtements, scénographie, lumières) et en déplaçant la danse dans de nouveaux référentiels, je cherche à faire en sorte que mes danseurs soient perçus comme des individus plongés dans un état ou une problématique touchant à l'universel, plutôt que comme les représentants de valeurs distinctives liées à l'appartenance à une culture particulière. L’essence et l’énergie des mouvements sont conservés, mais les codes gestuels sont détournés, épurés, pour composer des univers chorégraphiques abstraits et conceptuels.

Technique chorégraphique : katas, mouvement utile

C'est l'essence guerrière du break qui m'a attirée vers cette discipline en particulier. Avant de commencer le break en 1999, je ne dansais que très peu : pour moi, danser rimait trop avec séduire ou se mettre en avant. Je pratiquais avec assiduité la gymnastique et les arts martiaux, et l'idée de se surpasser, d'être capable d'exécuter des mouvements difficiles, me parlait beaucoup plus. La liberté de création et le principe du jeu avec les conventions m'a également attirée vers la danse et la culture hip-hop. Mon maître de capoeira m'a un jour demandé de choisir entre la capoeira et le break : il me reprochait d'ajouter des formes inutiles ou faibles dans mon jeu lors des combats. Le besoin de transgresser les règles et d'aller au-delà du mouvement efficace et utile m'a naturellement poussée vers la danse. Dans mon break, j'aime inventer mes propres mouvements ou combinaisons de mouvements, leur donner un style personnel. La culture hip-hop nous apprend à être uniques, à nous différentier. Les premiers groupes de danseurs s'apparentaient à des ligues de super-héros : toute particularité physique y était transformée en atout. Aujourd'hui encore, dans un groupe de break, l'un jouera sur sa souplesse, l'autre sur l'impact de sa carrure, l'autre sur la rapidité et la complexité de ses enchaînements... Le hip-hop nous apprend à créer notre propre identité à partir de principes forts. On ne doit pas reproduire, mais s'inspirer pour créer. Ainsi, pour moi, un spectacle hip-hop ne peut pas être une simple transposition sur scène de mouvements de danse sortis de leur contexte. De nouvelles contraintes imposent une nouvelle réflexion, un renouveau de la créativité. La danse montrée sur scène doit être pensée, être vécue pour la scène.

Mes spectacles sont chorégraphiés comme des katas d'arts martiaux : ce sont des processus, des suites de mouvements et de principes dansés qui permettent aux danseurs qui les exécutent de vivre une expérience enrichissante, une sorte de jeu de piste, ou de parcours du combattant, qui les implique fortement et les stimule pour qu'ils se dépassent physiquement et mentalement. La justesse d'interprétation est implicite à ce qu'ils doivent traverser sur scène : ils doivent la trouver en "étant", et non en pensant. Je veille à ce que les mouvements s'équilibrent entre le côté droit et le côté gauche du corps, afin que celui-ci ne ressorte pas abîmé mais "éduqué" du processus du spectacle. Mes méthodes chorégraphiques se reflètent dans la pédagogie d'apprentissage du break que je développe en parallèle, et que j'enseigne notamment à Sciences Po Paris. J'installe tout d'abord avec mes étudiants un rapport "animal" et "utile" au mouvement : comment optimiser chaque posture pour créer autour un champ de mouvement maximal, comment utiliser chaque posture pour se déplacer, comment passer le plus efficacement d'une position à l'autre... Je fais émerger le mouvement de consignes formelles très concrètes et représentatives de situations potentiellement déjà vécues par leurs corps, afin que les danseurs puissent sentir la danse se créer en eux. Partant de l'utile, le mouvement, chargé d'un sens concret, permet aux corps de sentir la danse se créer en eux. J'intègre ensuite des contraintes de forme supplémentaires à la danse : recentrer l'énergie autour de la force centrifuge, ou au contraire développer les mouvements le long de lignes ou de courbes. Puis arrivent les tâches de construction chorégraphique : transposer un mouvement de base dans différentes directions, amplitudes, hauteurs, trajectoires ou énergies, intégrer des "obstacles" au mouvement, composer des suites logiques mêlant mouvements de base et "variantes*" personnelles... Mon objectif est d'engendrer dans le corps des danseurs des réflexes conscients qui leur permettent ensuite de construire avec le plus de liberté possible.

Liberté et contrainte

« FRESH

Mon mouvement bouleverse les images mentales stagnantes. Depuis que mon style de vie n'utilise qu'une fraction des possibilités physiques de mon corps, j'honore ma nature humaine en développant le mouvement inutile. Je déploie ma silhouette au-delà des postures dérivées de la parade sociale. Je compose ma danse à partir de formes qui n'ont aucun sens dans la vie courante.
Alors que tout mouvement utile tend vers une figure idéale, l'optimisation de ma danse dépend uniquement des contraintes que je choisis de lui appliquer. Pour ne pas produire en esclave d'une somme d'images accumulée, je cherche à définir les principes qui m'animent. J'analyse les constantes auxquelles mon corps se soumet pour bouger et leur applique des valeurs. J'établis mon style en introduisant les proportions qui me touchent.
Par ma mise en équation, je rends le rôle principal à ma liberté d'esprit. Ma représentation graphique est plus qu'une simple droite dérivée de ma fonction dans la société. »

Pour décrire mon processus de création, j'utilise beaucoup le terme de contrainte. Je n'oppose pas la notion contrainte à celle de liberté. Au contraire, pour moi, la liberté s'acquiert et se cultive. Apprendre à danser consiste à apprivoiser les paramètres qui définissent notre manière de bouger et ceux qui limitent nos mouvements. Pour progresser, pour innover, un danseur se doit de sans cesse repousser les paramètres qui le limitent. En donnant des contraintes supplémentaires à mes danseurs, j'interagis avec le fonctionnement de leur danse. Je provoque le déplacement de l'endroit de leur créativité : de nouveaux empêchements font naître nouvelles solutions d'émancipation. Ce fonctionnement est très familier aux danseurs hip-hop, dont la danse est basée sur le dépassement de soi. Ceux-ci cherchent sans cesse à transcender les lois du corps humain et de la gravité, à tromper les perceptions visuelles et sonores de leur auditoire. Un autre principe fondamental de la danse hip-hop est la prise de risque : on tente toujours d'exécuter des mouvements plus difficiles que ceux qu'on ne maîtrise déjà, on montre toujours ses dernières "phases*", tout juste expérimentées, comme pour les breveter devant un public avisé. Le dépassement des contraintes et la prise de risque sont des garants de la "vitalité" de la danse hip-hop. Ils sont donc au centre de l'architecture de mes spectacles. J'impose aux danseurs des contraintes techniques difficiles afin de les pousser dans leurs retranchements, et fais en sorte que les parcours qu'ils ont à traverser sur scène se composent alternativement d'espaces maîtrisés incitant à l'interprétation personnelle, et d'espaces laissés au hasard ou à l'improvisation laissant place à la prise de risque. Ainsi, l'idée de recherche de liberté sous-tend implicitement chacune de mes créations.

Arts martiaux, contact

J’ai beaucoup pratiqué les arts martiaux, en particulier la capoeira et le jiu-jitsu brésilien, mais aussi le Viet Vo Dao et le Wing Chun. L’une des caractéristiques de ces pratiques est le rapport au partenaire, qui implique un contact physique. Or, si le contact avec le sol est un des principes essentiels du break, le contact avec l'autre est peu exploité par les danseurs hip-hop, qui commencent par faire le vide autour d’eux avant de danser dans leur "cercle vital". Le contact avec le sol, le rapport à la Terre, est l'un des éléments qui ont motivé ma pratique du break. Néanmoins, le contact et le rapport avec un partenaire m'ont beaucoup manqué lorsque j'ai choisi d'arrêter les arts martiaux pour me consacrer à la danse. C'est pourquoi j'en fais l'une de mes lignes de recherche principales en tant que chorégraphe. J’ai élaboré des exercices techniques visant à amener le contact dans le mouvement dansé, inspirés des arts martiaux et de principes mécaniques. J'amène bras, jambes et corps à se rapprocher et à se rencontrer de manière dynamique et circulaire dans des espaces réduits. C’est en passant par ce processus que je crée des combinaisons de mouvement à plusieurs danseurs, où les énergies propres à la danse hip-hop, comme la force centrifuge du break, peuvent s'épanouir. J'ai rédigé un compte-rendu de travail sur ces procédés dans Repères, cahier de danse n°25 : Quel ensemble pour la danse break ?. Le principe d'action-réaction est aussi l'un des principes chorégraphiques importants que m'a inspiré ma pratique des arts martiaux.

Pour moi, le break est un art martial contemporain, créé par l'être humain pour faire face à un environnement urbain hostile qui le coupe du monde animal et de son rapport à la Terre, et transforme son corps par la violence de ses formes et de ses contraintes. Faute d'ennemis à affronter, faute d'accomplissements physiques à vivre dans le cadre de la vie quotidienne, l'esprit de combativité qui anime le monde du vivant trouve à s'accomplir à travers le break, en réponse à l'oppression que nous fait subir notre environnement. La danse hip-hop est une forme de discipline et de rituel, qui permet au danseur de renouer avec des instincts profonds comme ceux de la conquête de puissance physique et de territoire.

Dans bal.exe, "bal mécanique sur musique de chambre", j'ai décidé d'aller plus loin dans la recherche du contact en danse hip-hop et de créer un style de danse à part entière, le looping pop, qui allie la technicité et l'exubérance de la danse hip-hop aux principes de jeu et d'écoute propres aux danses de couple. Tout en conservant l'énergie individualiste et affirmée de la danse hip-hop, le looping pop permet aux danseurs de danser en gardant un contact physique et en échangeant des directives avec leur partenaire. J'ai repris les principes, les rythmiques et les attitudes de certaines danses de couple comme le tango, la valse ou la bachata, pour les confronter à la gestuelle mécanique, angulaire et robotique du popping. Chaque danseur évolue autour de son propre centre de gravité, en périphérie du corps de son partenaire, dans une gestuelle et une énergie incisives et maîtrisées. En anglais, un "loop" est une boucle. Dans la gestuelle du looping pop, les pas ou les rythmes sont mis en boucle afin de créer le contexte du jeu qui se déroule entre les partenaires. Par ailleurs, les corps des danseurs se maintiennent face à face en circuit fermé, dans une posture de base en accroche avec les bras. Parcourue de soubresauts et de gestes saccadés, cette danse de couple version popping (ou pop) mérite ainsi doublement son nom de "looping pop".

bal.exe et l'idée du looping pop sont aussi nés de ma volonté toujours omniprésente d’interroger notre rapport à la danse. Pourquoi, pour qui, avec qui danse-t-on ? Dans une société où la technologie est venue bouleverser les contacts entre les êtres, le looping pop propose de renouer un contact avec l'autre qui soit à l'image de nos modes de vie et de nos comportements : individualistes et égocentriques, nous sommes extrêmement dépendants du moindre événement extérieur et réagissons rapidement à l'information. Nous sommes aussi capables d'inventer d'infinies variations aux processus répétitifs dont notre quotidien est fait.

Contraintes spatiales

J’ai suivi un cursus scientifique, et m’inspire beaucoup de principes mathématiques et géométriques pour composer des motifs de danse dans l’espace. La danse hip-hop, comme beaucoup de danses, se danse en ronds. Elle est née au sein de rassemblements, où des cercles s'ouvraient autour d'un danseur. Elle se danse pour soi et pour des observateurs placés tout autour du cercle. La scène, en revanche, est un espace carré, où le public définit une « face » et où les conventions sont nombreuses. La démarche du danseur ne peut être la même dans ces deux espaces. Pour écrire la danse hip-hop sur scène, il faut se poser ces questions fondamentales : comment inscrire le mouvement dans l'espace carré de la scène sans faire une simple transposition de la danse originelle ? Comment réussir à danser en habitant l'espace de la scène tout entier, sans se limiter à trouver des justifications dramaturgiques pour passer d'un point à l'autre et y effectuer son "passage*" de break circulaire ou de Popping frontal ? Comment rendre la danse lisible sans que les mouvements soient dénaturés et sans perte d'énergie ? Je m'efforce de penser la danse sur scène en termes d'"utilité". Pour qui, vers quoi danse-t-on ? Pour breaker sur toute la surface de la scène, il faut réussir à casser la force centrifuge, à la développer en motifs pouvant s'écrire en lignes ou en courbes qui permettront au spectateur de mieux lire les mouvements. Cette idée est à la base de tout mon travail. Ma première création, le solo Racine Carrée, définit des principes chorégraphiques de décomposition et recomposition du mouvement qui sous-tendent toutes mes créations ultérieures. Racine Carrée est la fonction mathématique par laquelle je transforme la gestuelle circulaire du break au contact de la scène. Le break, avec ses mouvements circonscrits à un cercle vital, y est mis en parallèle avec le mouvement circulaire de toutes les choses de la nature, et doit s'imprégner des angles de la scène tout comme le corps doit s'imprégner des contraintes angulaires de la ville. Le solo Racine Carrée a reçu le second prix du concours de chorégraphie contemporaine Masdanza en 2009.

Avec Kata, j’ai choisi comme dans Racine Carrée de décomposer la gestuelle break. J’ai cherché à donner à chaque geste de cette danse, faite de mouvements apparemment "inutiles", un sens pratique. Les mouvements centrifuges du break sont décomposés en des séquences de gestes isolés, et associés à des principes "utiles" dans le sens du combat et du rapport à l'autre, comme si tout enchaînement de break n'était qu'un "kata" d'entraînement au combat. Les huit breakeurs, individuellement ou au sein de formations parfaitement ordonnées, exécutent des suites de mouvements dansés adressés à des adversaires imaginaires, ou encore se font face dans des combat dansés. Attaques, blocages, esquives, des scènes de combat complexes et intriquées se dessinent au gré du flux et du reflux des "combattants" sur scène, mettant en forme l'énergie guerrière du break.

Dans PROMENADE OBLIGATOIRE, huit poppeurs évoluent de profil le long de lignes continues, et défilent sans interruption d'un côté à l'autre de la scène, avançant vers un but indéterminé. Le thème de la ligne qui m'est cher y est poussé à l'extrême : toutes les manières potentielles d'avancer en poppant y sont explorées. J'ai choisi de travailler sur principe de la traversée continue afin de bouleverser les habitudes du Popping, danse très cinématographique où beaucoup d'effets sont pensés pour jouer avec les perceptions visuelles de l'observateur en face duquel le danseur se place : construction de lignes et de formes, effets mécaniques, jeux sur les variations de vitesse, d'énergie et de densité... En imposant aux poppeurs de danser presque exclusivement de profil, je les ai poussés à transposer leur technique habituelle dans un nouveau référentiel, offrant ainsi une nouvelle lisibilité et une nouvelle "utilité" à leur danse.

Qui regarde ?

Quand choisit-on ou non d'établir un quatrième mur entre le plateau et le public ? Si l'on choisit de s'adresser à lui ou de lui faire face, dans quelle intention le fait-on ? Ces questions se situent pour moi à la base de tout début d'envie ou d'idée de spectacle. Racine Carrée se danse dans un espace intime où une voix intérieure se fait entendre sur la bande son, le quatrième mur y est souvent présent. Yonder Woman est une "expérience" en laboratoire, la scène y est pensée comme un espace d'expérimentation clos mais observable par les spectateurs, imaginés comme les probables initiateurs de l'expérience. Le fait de prendre ou non en considération ces observateurs transforme la gestuelle et les intentions des danseuses au cours du spectacle. Dans Autarcie (....) (création 2013), le point de départ du spectacle est une exposition directe au jugement du public : les quatre danseuses forment une ligne de corps sur le devant de la scène et exécutent ensemble un enchaînement de mouvements incitant à la comparaison. Dans PROMENADE OBLIGATOIRE, les huit danseurs traversent inlassablement la scène de profil, la plupart du temps sans un seul regard pour le public, donnant à celui-ci la sensation d'observer passivement la vie d'individus anonymes, comme s'il était omniscient. Lorsque les danseurs tournent enfin leur regard vers le public, ce rapport est bouleversé et la sensation qu'en éprouve le spectateur est très particulière. La notion de cadre, de lieu, est également très importante. La scène peut être définie comme un laboratoire clos, une aire de jeu, une fenêtre sur un espace intime ou public, que représente le "hors-scène" ? La manière dont les danseurs entrent et sortent de ces espaces bien fixés font eux aussi partie de la mise en place chorégraphique. Dans Racine Carrée, le cadre de la boîte noire est la contrainte principale du spectacle. Je commence mon "rituel" en allant saluer un à un les quatre coins de la scène, à laquelle je fais l'"offrande" de ma danse. Dans Autarcie (....), les danseuses jouent à se poursuivre entre deux espaces définis par la lumière : le premier frontal et public, le second intime et plus libre. Dans PROMENADE OBLIGATOIRE, la scène ne désemplit pas, le flux des danseurs se renouvelant infiniment tel une matière en transformation perpétuelle que l’on regarderait sous l’objectif d’un microscope. Dans Kata, j’utilise la scène comme un espace cinématographique. L’œil du spectateur suit le flux et le reflux des combats dansés comme le ferait l’objectif de la caméra lors d’un travelling cinématographique. Le regard s’immobilise parfois sur une scène plus détaillée, donnant une impression de zoom, puis la circulation reprend, symbolisant une avancée dans l’espace ou dans le temps. Un jeu de changements de couleurs des lumières à vue sur le plateau donne la sensation que l’on suit les danseurs dans une succession de scènes tournées en direct les unes après les autres.

Etre ensemble dans la différence

En creusant les possibilités chorégraphiques propres à chacune des spécificités techniques des différentes danses hip-hop, je cherche à exposer les singularités des corps et les approches du mouvement différentes que l’on peut avoir au sein d’une même gestuelle. Chorégraphier un ensemble synchrone avec des danseurs aux physionomies et aux énergies différentes peut facilement servir cet objectif. J'utilise cependant peu cette forme et avec prudence, car je la trouve assez artificielle. L'ensemble synchrone donne un aspect exceptionnel à l’évènement, et s’oppose au « hasard » et au « désordre » inhérents à l’improvisation dansée, qui constitue l'un des fondements de la danse hip-hop et occupe une place importante dans mon travail. Je préfère symboliser le fait d’être ensemble par l’écoute, par des systèmes d'action-réaction et par des jeux de contacts. L'un des défis que je me suis lancés dans PROMENADE OBLIGATOIRE a été d'y faire apparaître l'état de synchronisation de manière non-artificielle. Cet état y prend forme, de manière très éphémère, au cours du processus de transformation de la masse organique que composent les corps des huit danseurs, de manière très éphémère. Car l’ensemble synchrone existe dans la nature à certains niveaux d’observation. Si la physique quantique remet en question la possibilité-même de son existence, cette structure peut être observée à l’échelle humaine et moléculaire. Forme fascinante, elle est le passage obligé de certains états de matière, et est employée par des animaux lors de leurs déplacements. Sous ses apparences, la danse nous apparaît dans son caractère le plus ancestral.

Dans Autarcie (....), j'ai pris le parti de faire partager le plateau à des interprètes de disciplines différentes : break, popping et waacking*, disciplines aux espaces de danse et aux techniques très différentes. Elles commencent le spectacle en exécutant une "danse-modèle" mettant en parallèle mouvements de break et de popping, jouant ainsi avec l'idéal de l'uniformité et mettant en relief leurs différences qui, subtiles au premier abord, deviendront de plus en plus flagrantes au cours du spectacle. Tout en étant très attachée à l'excellence de l'exécution, je refuse toute forme d'"académisme" de la danse : j'aime développer et mettre en valeur les individualités et les spécificités de chaque danseur. Ma recherche consiste à tisser des liens entre les mouvements et les espaces habités par les corps, à travers des contraintes techniques ou par le jeu.

Car au-delà de la recherche de l'innovation technique, quelle est la motivation profonde d'un chorégraphe à montrer sur scène un groupe d'individus ou de danseurs ? Quelle est celle du public à venir observer ces "élus" dans cet espace sacralisé ? Chorégraphier, c'est donner à voir des représentants de l'humanité projetés dans une représentation du monde codifiée. Les liens entre ces individus, les liens entre ces individus et leur monde, et les liens entre ces individus et l'"ailleurs" ou "l'autre" représenté par le public, sont tout le chemin sensible qu'il est donné à chacun de parcourir, en tant qu'interprète ou en tant que spectateur. Lorsque je crée un spectacle, je ne cherche pas à assembler les éléments d'une histoire, d'une morale ou d'un ensemble d'images. Je cherche tout simplement à faire vivre aux danseurs et à ceux qui les observent différentes manières d'"être ensemble".

Mémoire de la musique

On associe la danse hip-hop aux musiques breakbeats, aux instrumentaux de rap et aux musiques électroniques percussives principalement accentuées sur le deuxième temps de la musique. La musique et la danse hip-hop sont intimement liés et se sont nourris l'un de l'autre à leurs débuts. A l'image de la musique hip-hop aux consonances guerrières ou industrielles, le corps du danseur hip-hop est mis en tension par la contrainte et vit en état de lutte constante : ses mouvements semblent vouloir exploser, s'échapper des limites de son corps. Le rythme rapide et répétitif des breakbeats n'incite pas le mouvement à s'épanouir pleinement dans l'espace et dans le temps, il impose au contraire de la rapidité et des trajectoires courtes et efficaces entre les différentes positions et prises d'appui. Plus un breakeur sera capable entre les différents temps de la musique, d'alterner d'un temps à l'autre de la musique entre les positions les plus extrêmes et les appuis les plus différents, plus sa danse sera impressionnante. Plus un poppeur exécutera sa suite d'images distordues sur un rythme intérieur imprévisible, mettant en relief de multiples manières les boucles répétitives de la musique électronique, plus il fascinera le spectateur. La musique hip-hop est pour le danseur une source d'énergie et de créativité.

Je m'intéresse au mouvement pur, résonnant dans le corps encore imprégné de l'essence de la musique qui lui a donné naissance. Pour moi, le mouvement du danseur hip-hop, même s'il a pu être créé grâce à une musique particulière, existe seul, en tant que tel, empreint de rythme et d'énergie intérieure. Il peut donc être transposé sur tous types de musique, et s'enrichir de leur apport. J'utilise pour mes spectacles des musiques qui ouvrent des opportunités à la danse, plutôt que de l'enfermer ou de la cadrer. Selon moi, la musique ne doit faire office ni de chef d'orchestre, ni de simple habillage. Le danseur ne doit ni s'identifier entièrement à la musique, ni s'en distancer totalement. Il doit pouvoir l'habiter comme s'il était lui-même un instrument supplémentaire, tissant sa partition librement, en harmonie avec l'ensemble. La musique de mon solo Racine Carrée a été créée par la violoncelliste Raphaële Murer après un travail d'observation de la partition dansée que j'avais au préalable chorégraphiée dans le silence, sur des rythmes dont mes mouvements avaient gardé la mémoire.

Dans les musiques du duo Yonder Woman, l'énergie percussive tellurique chère aux breakeurs est mise au service de principes d'arythmie et de polyrythmie. Sur ces rythmes riches, qui offrent beaucoup de possibilités, la danse peut se poser au hasard des perceptions : le temps donné à chaque mouvement vit et change selon le ressenti des danseuses et les impulsions qu'elles choisissent de se donner l'une à l'autre. La bande originale de PROMENADE OBLIGATOIRE, composée comme celle de Yonder Woman par Benjamin Magnin, s'articule autour des thèmes de la boucle, du battement de la mesure et de la distorsion sonore, imposant aux poppeurs un cadre strict aux nuances infinies, dans lequel ils doivent retrouver leur liberté et faire s'épanouir leur danse. J'ai établi pour eux un système de tâches dansées, au rythme parfois fixé et parfois libre, qu'ils doivent exécuter sur des impulsions visuelles. Il en est de même pour les breakeurs de Kata, dont les actions dansées sont déclenchées par les actions ou les placements de leurs partenaires sur scène. Ainsi, selon les moments de la musique où surviennent leurs repères visuels, les danseurs habitent différemment la partition musicale. La musiqueAutarcie (....), composée par Sébastien Lété, incite les interprètes à la pulsation tandis que la chorégraphie les contraint à des jeux de pouvoir qui leur demandent d'effectuer des déplacements ou des mouvements saccadés en contradiction avec la richesse de la musique, enveloppant ainsi leur danse d'une atmosphère d'inaccompli.

Bal.exe, met en scène huit poppeurs sur des œuvres de musique de chambre jouées sur scène par cinq musiciens classiques. Le quintette pour clarinette de Brahms en est le morceau principal. C'est une œuvre romantique, au caractère nostalgique, dont la partition présente de nombreuses variations dans le rythme et les mesures. Quelques courts moments dans la musique entraînent à la danse, mais beaucoup d'entre eux portent à la contemplation. Les danseurs parcourent la structure musicale en l'écoutant différemment selon les moments : ils suivent l'une des pulsations de la musique, continuent à danser sur cette pulsation alors que celle-ci disparaît, ils reprennent en s'accordant à l'un des instruments, en décrochent ensuite en n'écoutant plus que leur danse... Dans ce cycle de mise à distance, ils jouent à s'identifier à la musique et à construire des rythmes intérieurs qui les submergent, puis à les laisser s'anéantir pour subir de nouvelles influences. De la même manière, dans Lettres à Zerty (2015), les deux breakeurs évoluent sur des musiques country sur lesquelles ils jouent librement de leur danse. Dans chacun de mes spectacles, les danseurs sont habités par des systèmes rythmiques qui leur sont propres, et jouent librement de leurs mouvements au sein d'un ensemble complexe de contraintes, dont la musique n'est qu'une des composantes.

Narration et abstraction

Dans le cadre d’une commande, j’ai été invitée à créer une pièce chorégraphique à partir de la revisite d’un écrit de mon choix. Comment passer du texte à la chorégraphie, du mot au mouvement ? Je me suis inspirée très librement d'un extrait de L'Homme sans qualités de Robert Musil, œuvre qui fait écho à ma vision de l'art chorégraphique par sa remise en question des lois de la narration classique et par sa représentation du monde comme un terrain de jeu où les événements et les interprétations humaines prennent corps dans l'aléatoire. Ce spectacle, que j’ai baptisé Lettres à Zerty en référence à la disposition des touches d’un clavier d’ordinateur, est sous-titré "Situation initiale, élément perturbateur, péripéties, élément de résolution, situation finale", qui sont traditionnellement les cinq étapes selon lesquelles se déroule le schéma narratif d’un récit. La danse y est délibérément fragmentée par la mise en arrêt sur image des corps et par l'obscurité, qui interrompt l'action en plein mouvement. L'œil imprime des images fortes, donnant à imaginer ce que pourrait être la relation entre les deux danseurs. Mais les images apparaissent, se transforment et se substituent les unes aux autres sans constituer de véritable suite logique d'événements. J’oblige ainsi le public à traiter lui-même ces informations qui ne ressemblent en rien à un récit narratif, mais lui sont présentés de manière non-hiérarchique et indifférenciée.

Le titre de mon spectacle PROMENADE OBLIGATOIRE est tiré du livre Nous autres d’Ievgueni Zamiatine, l’une des premières utopies négatives du XXème siècle, qui a inspiré Le Meilleur des mondes d'Aldous Huxley et 1984 de George Orwell. Dans l’univers de Zamiatine, écrivain, ingénieur naval et amateur de métaphores mathématiques, la vie de société est réglée au métronome, comme une chorégraphie perpétuelle : tous les "numéros" pratiquent les mêmes gestes aux mêmes minutes règlementaires, depuis le lever jusqu’au coucher. La promenade obligatoire fait partie de cette « Table des Heures ». C’est un moment de loisir et de détente pour l’ensemble des numéros, qui se plongent dans le bien-être de la marche en rang quatre par quatre. L’état de synchronisation apparaît ici comme un absolu presque religieux, comme une victoire de l’homme face à l’incertitude de la nature, comme une négation du changement et de la mort. L’enjeu de PROMENADE OBLIGATOIRE a été pour moi de faire apparaître cet état de synchronisation au cours de la transformation d’une masse organique constituée par un groupe de danseurs. Evanescents, les multiples états dans lesquels les danseurs sont plongés au cours du spectacle découlent les uns des autres, au sein d’un mouvement continu et cyclique parcouru d'infinies variations. Les formes exprimées, accumulées dans une « base de données » commune, symbole de l’inconscient collectif, se confrontent au processus de la mémoire et de l’oubli, au désir de créer et à l’instinct. A travers les différentes contraintes de forme qui se succèdent transparaissent des conceptions distinctes de la liberté. Affranchissement de l’homme par rapport à la nature, à travers des choix délibérés de formes artificielles évoquant la valeur de sa volonté. Affranchissement de l’individu au sein de la collectivité, par la séparation, l’opposition ou la différenciation. Liberté à l’état "sauvage", où l’instinct, rattaché à la mémoire collective, met le corps en résonance avec les formes les plus appropriées à sa survie. Les interprètes, particules chimiques en cours de réaction, composent ainsi une matière mouvante en renouvellement perpétuel, qui se déverse comme un flux dans un espace sous tension. Ils forment des ensembles "moléculaires" se transformant, s’associant et se désagrégeant au cours de leur progression vers l’avant. Paradoxalement, leurs mouvements ne sont pas "naturels" dans le sens de l’improvisation, mais chorégraphiés de manière précise, selon des partitions décrivant des opérations mathématiques et des réactions chimiques. Dans cet ordre du vivant en perpétuel remaniement, d’infinies variations de forme sont exprimées, en passant, inéluctablement, par l’unisson. Marche de l'histoire, évolution organique, devenir de l'individu, PROMENADE OBLIGATOIRE est une mise en évidence de notre impuissance face à la marche du temps et à l’intelligence de la nature. La " dramaturgie" de la pièce s’y rapproche plus d’une démonstration mathématique que d’une trame narrative.

Dans bal.exe, j’ai imaginé le spectacle comme une partition informatique. ".exe" est l'extension qui désigne un fichier exécutable, c'est-à-dire un fichier informatique contenant un programme. Dans bal.exe, les corps des danseurs sont traversés par des gestes de danse, mais ils ne "fixent" aucune émotion, et ne semblent pas atteints par les regards, les contacts et les pas échangés avec leurs partenaires de danse. Dans ce spectacle, j’ai souhaité que les rouages émotionnels des interprètes fonctionnent de manière aléatoire, et que les choix qui s’offrent à eux les entraînent dans un système de plus en plus déterministe et ordonné, qui finit néanmoins par se détraquer. Le bal mécanique qu’exécutent ces danseurs-automates pourrait symboliser l'effort presque dérisoire d'individus qui, plongés dans un environnement dénué de valeurs, chercheraient en esquissant des pas de danse à se rattacher à d’utopiques repères culturels.

Identification et appropriation

Dans chacun de mes spectacles, j’interroge le rapport de l’être humain à la danse. Pourquoi danser ? Pour qui danser ? Avec qui danser ? Où danser ? Dans une société où les relations entre individus tendent de plus en plus vers le virtuel, la danse, en tant que pratique, propose de renouer le contact avec l'autre. La danse, quand on la regarde, transmet des émotions et des sensations et nous relie à notre nature humaine, à nos racines, à un temps immémorial où le langage était corps.

Au-delà de la scène, je cherche donc à créer de nouveaux espaces chorégraphiques. Le spectacle bal.exe se prolonge parfois par un bal participatif de looping pop, où le grand public peut s’initier à cette danse de couple hip-hop électrisante. Graphic Cyphers est un concept chorégraphique immersif pour l’espace public, où le rôle et la part d’initiative du spectateur sont soumis à de nouvelles règles. Traditionnellement, le cercle, ou "cypher" en anglais, élément fondateur et moteur de la danse hip-hop, est le lieu où les danseurs entrent tour à tour pour danser, échanger, se défier. Derrière les danseurs qui se resserrent autour du cercle, le spectateur extérieur n'aperçoit que quelques fragments de mouvements, comme si la danse qui se déroulait à l'intérieur était quelque chose d'intime, une sorte de rituel pour les initiés. Dans Graphic Cyphers, le spectateur se retrouve alternativement à l’extérieur ou à l’intérieur de cercles de danseurs qui enchaînent freestyles et séquences chorégraphiques au sein de configurations sans cesse changeantes. Il est ainsi amené à observer l’action sous différents angles, et incité à réinventer son propre rôle de spectateur. En offrant au spectateur cette place active, je cherche à lui donner un sentiment d’inclusion et de responsabilité. Je veux qu’il se sente touché, impliqué, dans les événements qui se déroulent autour de lui.

Avec le parcours d’installations interactives Danse des guerriers de la ville, je croise les univers de la vidéo et la danse pour créer des expériences utilisateur permettant au grand public de vivre une expérience sensorielle. Amené à entrer en interaction avec les images vidéo et les sons qu’il perçoit, à jouer avec sa propre image, à prendre des positions insolites et à improviser des mouvements de danse, le public s’identifie pleinement aux sensations du danseur hip-hop. Inspiré de mes poèmes du Manuel du Guerrier de la Ville, Danse des guerriers de la ville évoque l’essence et les aspirations de la danse hip-hop et permet à chacun d'appréhender de manière personnelle les principes qui en font un art contemporain et universel.